Interview Sebastiaan Chabot: 'Een boek moet niet te veel op zijn eigen beschrijving lijken' (Schrijven Magazine)

Schrijfles van internationale beroemdheden als Zadie Smith en Jonathan Safran Foer? Debutant Sebastiaan Chabot had deze auteurs als docent aan de master Creative Writing van NYU. 'Alle kritiek had het effect dat mijn tekst werd opengebroken. Alles kon opeens.'

Kill your darlings. Show don't tell. Schrijven is schrappen. Zulke overbekende trucjes leer je in ieder geval niet op de tweejarige master Creative Writing aan de New York University (NYU). Sebastiaan Chabot weet nog goed dat de directrice van het programma in het najaar van 2015 tijdens de welkomstlunch tegen alle nieuwe studenten zei dat ze dát de komende twee jaar niet hoefden te verwachten. Iedereen die alle trucjes toepast, schrijft een slechte roman.

'Kill your darlings – dat is mij dus niet gelukt', vertelt Chabot vijf jaar later, nadat zijn afstudeerproject in het Nederlands is verschenen als De slaap die geen uren kent. 'Voor mij ging het juist om durven schrijven. Laat het maar een boek zijn over taal. Jonathan Safran Foer, die mijn boek begeleidde, zei dan ook dat het onmogelijk was om geen sterke mening over mijn taal te hebben. Een deel zal het niets vinden, een klein groepje houdt er van. Hij zag dat als iets goeds.'

 

Het komt niet vaak voor dat een buitenlandse student wordt aangenomen aan de befaamde Amerikaanse opleiding. Chabot (1989), zoon van de dichter/schrijver Bart Chabot, lukte het wel. Dankzij de liefde. Omdat zijn vriendin Joosje vlak na hun ontmoeting naar New York verhuisde en er ondertussen drie jaar studeerde, zon hij op een plan om ook daarheen te gaan. Op de bonnefooi vertrekken wilde hij niet. Een schrijfopleiding lag het meest voor de hand.

'Schrijven deden we thuis allemaal van jongs af aan', vertelt hij. 'Omdat mijn vader thuiswerkte en wij stil moesten zijn, konden mijn drie broers en ik geen vriendjes meenemen. En ergens anders spelen kon ook niet, anders moest hij de hele stad rondfietsen om ons op te halen. Toen moesten we toch íéts verzinnen om te doen. Ik schreef uitgebreide liefdesbrieven aan alle meisjes in de klas, die ik zelf rondbracht. Dat liep uit op het schrijven van fictie.'

Aan een schrijfopleiding dacht hij nooit. Hij ging liever geschiedenis studeren. En ondertussen kreeg hij wel waardevolle lessen van zijn vader. 'Ik weet nog dat we, na de tsunami van 2004 in Japan, op het Haagse strand wandelden. Mijn vader pakte een enorme stok en ging daarmee de zee te lijf. Wáárom? dachten wij. "De zee is zo te keer gegaan", zei hij, "dat hadden we niet afgesproken". Een zin die hij later in een gedicht gebruikte. Zo leerde hij ons kijken.'

 

Pas toen Chabot na het behalen van een bachelor de opleiding aan NYU ontdekte, wist hij wat hij moest doen. 'Ik was volkomen naïef. Ik dacht niet aan de duizenden aanmeldingen per jaar. Ik had niet gekeken naar de kosten. Ik wist alleen dat ik naar Joosje wilde. Dat schreef ik ook in mijn aanmelding. En toen werd ik na lange tijd gebeld. Ik was niet alleen aangenomen, maar kreeg ook het fellowship van dat jaar. Ik kreeg de master van de universiteit en daar kwam nog een woning en inkomen bij.'

Maar zelfs als hij was afgewezen, had het hem een waardevolle les geleerd. 'Ik moest de eerste twintig pagina's van mijn roman herschrijven in het Engels. Dat was een openbaring. In het Nederlands zag ik altijd meteen de zinnen die niet liepen of de woorden die te pretentieus oogden. In het Engels niet. Een woord als "wandelstokgelukkig", dat nu in de openingszin staat, had ik bijvoorbeeld nooit durven gebruiken. In het Engels durfde ik het wel: "cane-happy".'

 

Twee jaar lang kreeg Chabot met maximaal vijftien medestudenten ieder semester een hoorcollege en een werkcollege. Hoorcolleges van Zadie Smith en Martin Amis, werkcolleges van Joyce Carol Oates en Jonathan Safran Foer. In die periode werkte hij onafgebroken aan zijn afstudeerwerk: een publiceerbaar werk, in zijn geval een roman. 'Na een jaar moet duidelijk zijn bij wie je afstudeert. Bij mij was al snel duidelijk dat Jonathan dat werd.'

Vanaf de eerste les hadden Chabot en Foer een klik. 'Hij moest vaak lachen op momenten dat ik zelf niet het gevoel had dat ik grappig was. Toen ik later nog eens door zijn roman Alles is verlicht bladerde, begreep ik waarom: een van de personages is een slecht Engels pratende tolk. Zijn taalfouten worden geestige vondsten. Dus als ik onbedoeld iets geks zei, vond hij dat fris. Hij vond "cane-happy" ook een prachtig woord.'

 

De studielast klinkt als: weinig. Maar vergis je niet: elk college duurde drie, vier, vijf uur en ging gepaard met een enorme lading leeswerk. Bovendien moest Chabot iedere week vijftig pagina's inleveren. 'In het begin denk je: mijn god, hoe krijg ik vijftig góéde pagina's. Maar omdat je wel moet, laat je het idee los dat het perfect moet zijn. Je schrijft gewoon. Je gaat schrijven als een ambacht zien dat je uitoefent als ieder ander. Al gauw leverde iedereen meer pagina's in.'

Het steeds terugkerende intensieve commentaar op zijn tekst werkte stimulerend. 'Meteen de eerste les besprak Jonathan de twintig pagina's die ik had opgestuurd. Anderen durfden niet. Het is ook pijnlijk: drie uur lang te horen krijgen wat er allemaal niet goed is. Maar ik dacht: dit is mijn kans om mijn werk te laten zien aan een grootmeester die me zeker verder kan helpen. En zo wérkte het. Alle kritiek had het effect dat mijn tekst werd opengebroken. Alles kon opeens.'

In die pagina's beschrijft Chabot het verhaal van meneer Kuschfeld, dat ook in de gepubliceerde versie van De slaap die geen uren kent een belangrijke rol speelt. De Duitser is nog maar 51 jaar, maar voelt zich door de gebeurtenissen in de Tweede Wereldoorlg, die nog maar vlak achter hem ligt, vroeg oud. Hij peinst over de levens die hij heeft laten liggen. Had het anders kunnen lopen? Zou hij zich dan niet zo schuldig voelen?

'Wat gaat hier mis? vroeg Jonathan', herinnert Chabot zich. 'De klas bleef stil. Toen zei hij: "Het belangrijkste is dat dit boek niet te veel op zijn eigen beschrijving gaat lijken." Het klonk heel mysterieus, we schreven het allemaal op, maar het duurde even voor ik het begreep. Het komt erop neer dat ik te rechtstreeks over schuld schreef. Het woord kwam er niet in voor, maar het thema was te expliciet. Je moet suggestiever zijn, meer aan de verbeelding van de lezer overlaten. Het leven schetsen, niet uitleggen.'

 

Diezelfde les schreef en las Chabot een autobiografisch verhaal voor over een ervaring op het schoolplein. Een opdracht van Foer om studenten zichzelf te laten voorstellen. 'Maak dát je tweede verhaallijn, zei hij. Maar schrijf ze niet naar elkaar toe. Kijk maar naar wat er gebeurt met je eerste verhaallijn. Ze komen vanzelf bij elkaar. Jonathan citeerde toen W.H. Auden: "Ik lees wat ik schrijf om erachter te komen wat ik denk". Laat je als schrijver ook verrassen.'

De slaap die geen uren kent groeide zo uit tot een roman over vier generaties Kuschfeld, die allemaal op hun eigen manier ernaar verlangen iets gedenkwaardigs te doen. Althans, volgens de achterflap. Chabot heeft geleerd in de tekst zelf weg vante blijven van interpretaties. Het is aan de lezer zelf om conclusies te trekken. Want wat de generaties bindt, kan net zo goed liefde zijn. Of de ontdekking dat het leven altijd anders in elkaar zit dan je dacht.

Op die manier leerde hij schrijven – zonder trucjes, maar met diepe waarheden aan de hand van eigen teksten en die van anderen. Van de andere docenten net zo goed. 'Martin Amis kon drie uur praten over Nabokov, maar ook schrijvers met één zin wegzetten. Zadie Smith is een godin. Zó slim, dat je geen vraag durft te stellen. Maar wat ze ook zeggen over literatuur, het scherpt de tekst waar je zelf mee bezig bent. Het is niet uit te leggen wát je leert, maar waardevol is het zeker.'

 

KADER Drie schrijftips van Sebastiaan Chabot

1. Noteer al je invallen. 'Het verschil tussen een schrijver en niet-schrijver is dat de laatste denkt dat hij het morgenochtend nog weet. Dat is niet zo. Mijn vader gaat soms ookvier, vijf keer per nacht eruit. Hij heeft expres geen notitieboekje naast zijn bed liggen, omdat je het dan maar half opschrijft. Zo ver ga ik niet. Ik heb wel een notitieboekje op mijn nachtkastje.'

2. Zorg dat je het eerste lichtje in de straat bent. 'Of zoals we in Den Haag zeggen: sta op met de vissers op Scheveningen. Als je wil schrijven, maak je daar tijd voor. Als je om acht uur op kantoor moet zijn omdat je nu eenmaal de huur moet betalen, betekent dat dus dat je om vijf uur eruit moet om daarvoor te kunnen schrijven. Dat werkt voor mij beter dan na je werk schrijven, omdat je dan fris bent.'

3. Durf te schrijven. 'Laat je door niets tegenhouden. Schrijf een eerste versie precies zoals je die zelf wil lezen. Maakt niet hoe gek of afwijkend die is.'

 

Over de talent pools van uitgeverijen (Schrijven Magazine)

Steeds meer uitgeverijen organiseren kampen, workshops en eigen publicatiemogelijkheden voor ongepubliceerd literair talent dat ze al vroeg aan zich willen binden. Wat bestaat er allemaal? Hoe kom je erbij? En hoe werkt het? Schrijven Magazine zocht het uit.

Das Mag had Sofie Lakmaker al vroeg in het vizier. De 25-jarige schrijfster deed in 2017 mee aan het jaarlijkse zomerkamp van de uitgeverij. Ze werd daarna uitgenodigd om een verhaal bij te dragen aan de eerste editie van de Sampler – Das Mags jaarlijkse uitstalkast van onbekend en ongepubliceerd talent. En pas na publicatie van De geschiedenis van mijn seksualiteit daarin kreeg ze van eigenaren Toine Donk en Daniël van der Meer een contract voor een boek, waar Lakmaker nog altijd hard aan werkt.Een heel prettige manier om kennis met elkaar te maken, vond ze dat. De uitgeverij ontdekte zo hoe serieus ze het schrijven aanpakte, maar ook hoe ze omging met feedback van redacteuren en hoe ze dacht over marketing en promotie. 'En ik wist natuurlijk wat ik aan hén had', zegt Lakmaker. 'Als je een contract krijgt bij De Bezige Bij zou ik niet hebben geweten waar ik terecht zou komen. Nu wel. Door het intensieve contact bouw je een vertrouwensband op. En vertrouwen, daar kies je toch je uitgeverij op uit.'

De intensieve betrokkenheid van Das Mag bij opkomende literaire sterren die niet onder contract staan, is niet uniek. Steeds meer uitgeverijen doen op een of andere manier aan talentontwikkeling. Dat varieert van een commerciële schrijfopleiding zoals de Querido Academie, dat in de eerste plaats moet bijdragen aan de winst van het moederbedrijf maar waarbij de banden met de uitgeverij vanzelfsprekend heel nauw zijn, tot talentenpools zoals die van Lebowski die een bijna ideële doelstelling heeft.

Das Mag was wel de eerste die hiermee begon. De uitgeverij organiseerde al in 2014 het eerste zomerkamp op een hoeve in de Limburgse heuvels bij Sippenaeken. Ieder jaar krijgen daar twintig jonge schrijvers tussen de 18 en 25 jaar tegen betaling van 250 euro (exclusief eten en drinken) tien dagen lang elke dag opnieuw feedback van de medewerkers van Das Mag en/of bekende schrijvers – van Joost de Vries en Maartje Wortel tot Ellen Deckwitz – de bij het schrijven van een nieuw kort verhaal.

Daar is in 2018 de Sampler bijgekomen, dat voor een deel een voortzetting is van het tijdschrift Das Magazin. Het idee is hetzelfde: een jonge schrijver de kans geven met een redacteur te werken. Het verhaal is langer (3.000 tot 7.000 woorden) en het eindresultaat wordt gepubliceerd. Das Mag gebruikt het traject ook om de junior redacteuren de kans te bieden om ervaring op te doen met het werken met auteurs. Zo werd Lakmaker begeleid door Bowi van Onna, die in dienst is als pr-medewerker.

De uitgeverij heeft met beide initiatieven het doel nieuw talent te vinden, geeft Toine Donk toe. Ooit voor verhalen in hun tijdschrift, nu voor boeken. 'In de eerste anderhalf jaar van onze uitgeverij waren we zo druk met boeken die veel beter liepen dan gedacht [zoals Het smelt van Lize Spit, oud-deelneemster van het zomerkamp] dat we te weinig oog hadden voor debutanten. Dus toen viel er daarna een soort gat. Met het zomerkamp en zeker de Sampler vinden we die nu weer wel.'

Inmiddels heeft Das Mag navolging gekregen van Atlas Contact en Lebowski. De eerste organiseerde vorig jaar voor het eerst een zogeheten Debutantenacademie, waar twaalf auteurs aan deelnamen. Dit is echter nadrukkelijk bedoeld voor auteurs die al bij de uitgeverij een contract hebben getekend. 'Wij merkten op dat we eigenlijk best veel nieuwe auteurs hadden. Het leek ons waardevol ze bij elkaar te zetten en workshops aan te bieden', zegt redacteur non-fictie Marcella van der Kruk.

De eerste editie van de Debutantenacademie vond najaar 2018 plaats. Hij bestond uit twee bijeenkomsten waarin werd uitgelegd hoe de uitgeverij werkt: van het hele redactieproces tot de boekpromotie, zodat nieuwe schrijvers – die daar hooguit een beperkt beeld van hebben – weten wat de uitgeverij voor hen kan betekenen. Ook waren er workshops presenteren, voordagen en geïnterviewd worden. 'En we wilden faciliteren dat debutanten elkaar leerden kennen, zodat ze advies en steun bij elkaar zouden kunnen vinden.'

Lebowski begon begin 2018 met haar Talent Pool. Een groep van zes deels wisselende auteurs krijgt drie keer per jaar workshops van ervaren fondsauteurs. Zo gaf Ivo Victoria inhoudelijk commentaar op de roman waaraan ze werken, en bracht Erik-Jan Harmens hen de fijne kneepjes bij van optreden – dit omdat de uitgeverij meent dat een moderne schrijvers zijn eigen teksten overtuigend op het podium moet kunnen brengen. Ook kregen deelnemers les in de mogelijkheden van sociale media voor een auteur.

'We wilden graag iets doen voor jonge auteurs', zegt redacteur Saskia Veen. 'Je krijgt soms verhalen of romans opgestuurd waarvan je het talent ziet, maar ook dat deze teksten nog tijd nodig hebben. Je durft dus niet meteen te zeggen: we gaan ervoor met deze schrijver. We wilden hen wel de kans bieden om rustig verder te werken. Natuurlijk binden we deze schrijvers op deze manier aan ons, maar ze staan nog niet allemaal onder contract. Als we één auteur per jaar vastleggen, zijn we tevreden. Zo hebben we nu Anneleen Van Offel binnengehaald.'

Behalve begeleiding krijgen de schrijvers ook kans om hun carrière uit te bouwen. Aan iedere workshopdag is een event gekoppeld waarin ze hun teksten mogen voordragen samen met bekende Lebowski-auteurs. En toen zorgverzekeraar Anderzorg in contact kwam met de uitgeverij omdat ze schrijvers zochten om bedtimestories te maken voor millennials met slaapproblemen, schoof Lebowski de Talent Pool-auteurs naar voren. Zo hadden vier van hen een betaalde opdracht te pakken.

Anders dan bij Atlas Contact staat het iedereen vrij om zich aan te melden bij Das Mag en Lebowski. Voor het zomerkamp – dat deze zomer eenmalig niet doorging – moet je een verhaal van maximaal 500 woorden opsturen. De auteurs van de beste verhalen moesten op gesprek komen, zodat de uitgevers hun nieren konden proeven. Schrijven voor de Sampler gebeurde aanvankelijk op uitnodiging, maar de editie van 2020 stond voor het eerst open voor iedereen die een verhaal van maximaal 500 woorden opstuurde.

'Wij hebben nu drie keer de inzendingen opengegooid', vertelt Veen over de Lebowski Talent Pool. 'Ze moesten hun tekst opsturen – tot nu toe alleen romans, maar we denken eraan om de Talent Pool uit te breiden naar non-fictie en storytelling voor audio – met een korte motivatie en een toelichting waarop ze vastliepen, zodat ze gericht konden worden geholpen. Dat gebeurt behalve in de workshops ook tijdens één op één-begeleiding, waarin we gericht toewerken naar een debuut. Ook al staat het niet vast dat wij die uitgeven, ze krijgen evenveel aandacht als onze andere auteurs.'

Lakmaker had zich aangemeld voor het zomerkamp van Das Mag om eindelijk eens commentaar op haar teksten te krijgen. Daarvoor had ze natuurlijk iedere schrijfcursus kunnen volgen, erkent ze, maar dat het kamp was verbonden aan een uitgeverij overtuigde haar ervan dat de kwaliteit gegarandeerd was. Bovendien: schrijvers die hun geld mede verdienen met cursussen geven, wantrouwt ze. Zijn die wel goed genoeg? Een workshop onder auspiciën van Das Mag roept die gedachte bij haar niet op.

Ze kreeg er geen spijt van. 'Ik vond het eng. Ik stelde me heel kwetsbaar op door eigen teksten te laten lezen. Maar ik dacht ook: als ik er toch ben, wil ik het aan de beste laten lezen. Je moet kiezen aan welke redacteuren en auteurs het mocht laten lezen. Ik tekende dan me in voor gesprekken met Toine Donk en Pluim-uitgever Mizzi van der Pluijm, die er ook was. En ik wilde ongezouten horen waar het op stond. Terwijl ik na een dag of twee met andere deelnemers alleen nog voetbalde. Hen liet ik niets lezen.'

Het kamp werkte verlossend. Lakmaker begon daarna prompt verhalen op te sturen naar uitgeverijen. Das Mag en Pluim, uiteraard. Daarop werd ze uitgenodigd voor de Sampler. 'Nadat ik in een paar weken een eerste versie had geschreven, werd ik heel serieus begeleid. Ik had meerdere afspraken met Bowi, waarna het verhaal nog 34 keer is veranderd of zo. Uiteindelijk gingen ook redacteur Marscha [Holman] en Daniël [van der Meer] erover heen.'

Ook Anneleen van Offel heeft goede ervaringen met de talentenpools van uitgeverijen. De Vlaamse schrijfster, die woordkunst studeerde aan het Koninklijk Conservatorium van Antwerpen, deed in 2016 mee aan het zomerkamp. 'Het was vervelend dat na mijn opleiding de lessen in één keer ophielden. Dan is het heel fijn dat je tien dagen intensieve begeleiding op hoog niveau kan krijgen. Heel nuttig voor je verdere technische ontplooiing. En ook omdat je er mensen kunt leren kennen.'

In haar geval was dat redacteur Jasper Henderson van Lebowski, die toen een workshop gaf en haar een jaar later voorstelde om zich aan te melden voor de Talent Pool. 'Ik werkte toen al aan mijn roman Hier is alles veilig. Hij was daarin geïnteresseerd, maar vond hem niet af genoeg. De Talent Pool was een ideale tussenfase, omdat je de kans krijgt op één op één-begeleiding – nu van Saskia Veen –, mag optreden, verhalen kunt schrijven. Ik heb er alleen maar bij te winnen gehad.'

Daarbij gaat het absoluut niet alleen om uitgeverijen die zo snel mogelijk talent aan zich willen binden, blijkt uit haar verhaal. 'Saskia polste waarover ik het wilde hebben in de workshops. Zo leerde ik van Erik-Jan Harmens aan de hand van mijn eigen tekst om te schrappen. En dankzij een workshop van Ivo Victoria, over het inzoomen op een detail, wist ik hoe ik mijn roman moest beginnen. Ik worstelde ermee dat ik het begin veel informatie over het verleden kwijt moest. Ik wist niet hoe. Via het detail viel het op zijn plaats.'

(Eerder gepubliceerd in Schrijven Magazine 4, 2019)

De schrijfgeheimen van Carry Slee (Schrijven magazine)

Dertig jaar na het begin van een uiterst succesvol schrijverschap onthult Carry Slee haar schrijfgeheimen. In Durf te schrijven! draagt ze de overtuiging uit dat iedereen met behulp daarvan als schrijver kan slagen.

Ook toen Carry Slee in de jaren tachtig haar baan in het onderwijs eraan had gegeven om een carrière als schrijver na te jagen, waren er schrijfboeken. Ze herinnert zich titels als Hoe schrijf ik een boek?De auteur ontschiet haar. Maar om nou te zeggen dat de auteur van populaire kinderboeken als Spijt, Ablijvenen de Timboektoe-serie er iets van heeft geleerd? 'Ik heb ze niet eens uitgelezen', vertelt ze in haar woonkamer in Bergen.

Reden: de schrijfboeken waren te abstract. 'Show, don't tell. Dat soort dingen stonden er natuurlijk allemaal in. Maar dan dacht ik: wat bedóél je precies? Nu ik zelf een boek heb gemaakt om de vragen over schrijven te beantwoorden die ik dagelijks krijg – vooral van jongeren, maar zeker ook van volwassenen –, wilde ik daarom veel voorbeelden geven. De toon in schrijfboeken was ook zo plechtig. Zo weinig toegankelijk. Dat kon veel levendiger.'

Slee ontwikkelde de vaardigheid om te schrijven daarom alleen door te doen. Heel veel te doen. 'Het verzinnen was er altijd al. Als kind vertelde ik verhaaltjes aan mijn poppen, die ik later opschreef voor mijn plezier. Maar ik moest echt op zoek naar een manier om de tekst ook leuk te maken. Dat je erin zet wat erin moet en weglaat wat weg moet. Dat heeft lang geduurd. Eigenlijk leer ik na tachtig boeken ook nog steeds bij.'

Ze herinnert zich een vriendin – neerlandicus van beroep – die een dikke pil las waar ze een jaar aan had gewerkt. Ze vond er niets aan. 'Maar ze zag wel wat mijn kracht was, zoals iedere schrijver een andere kracht heeft. Dat is het realistische. Waar het niet realistisch genoeg was, werkte het niet. Ook vond ze dat ik meer dialogen moet gebruiken. Er stond al veel dialogen in, maar zo kon ik het principe show, don't tell veel sterker toepassen.'

Tegen deze achtergrond kon het niet anders of Durf te schrijven! werd een heel toegankelijk, praktisch schrijfboek vol opdrachten, dat zich onderscheid door een overvloedig gebruik van voorbeelden. Als ze uitlegt wat de keuze voor een perspectief betekent, geeft ze drie verschillende versies van hetzelfde verhaal. Ook geeft ze haar eerste gepubliceerde verhaaltje in de Bobo prijs én de verbeterde versie die ze dankzij haar ervaring nu kan maken.

Wat zijn de drie belangrijkste lessen – en het opvallendste advies – die je uit het boek kunt halen?

1. Durf te schrijven

Dit is niet voor niets de titel van Slee's schrijfboek. Ze gelooft dat iedereen een verhaal in zich heeft. Je moet alleen durven om én het op te schrijven én te leren hoe je dat het beste doet. 'Het begint er al mee dat je omgeving vaak zegt: waarom zou jij een boek schrijven? Dat had ik ook. Mijn lerares Nederlands had een heel literaire smaak, zij vond mijn opstellen niets. En dus dacht ik dat ik het niet kon, terwijl haar oordeel uiteindelijk iets over haarzelf zei.'

Slee wil haar lezers daarom 'in zichzelf laten geloven, door te laten zien waar ook ik allemaal tegenaan ben gelopen', vervolgt ze. 'Eigenlijk is de twijfel aan je eigen werk het ergste. Die gaat pas weg als je jezelf hebt bewezen, maar je zult toch eerst moeten schrijven en alles tegenkomen wat je daarvan afhoudt voor je jezelf kunt bewijzen.' En dat 'alles' mag je letterlijk nemen – tot aan de neiging aan toe om je te laten afleiden door van alles.

Maar ze bedoelt 'durven schrijven' ook in een andere betekenis. 'Je moet het verhaal durven opschrijven zoals dat het beste is. In Spijtmoest Jochem zelfmoord plegen. Ik worstelde ermee, maar anders zou het een slap verhaal worden. Durf om dezelfde reden ook stukken tekst weg te gooien die er niet in thuis horen. Ik vond dat zelf moeilijk, omdat dat betekende dat ik die dag niets had gedaan. Maar het moest.'

2. Maak het verhaal van jezelf

Een verhaal moet je als schrijver zelf raken. 'Anders wordt het een droog epistel', zegt Slee. 'En lezers voelen het als je maar wat verzint als schrijver'. Dat betekent echter niet dat iedereen per definitie alleen autobiografische boeken kan produceren. Een schrijver kan namelijk ieder onderwerp tot het zijne maken. Dat doe je door je in te leven – een vaardigheid die iedere goede schrijver volgens Slee bezit. 'Je moet het alleen oefenen.'

De truc is de juiste aanpak te vinden. 'Spijt gaat, zoals gezegd, over pesten. Maar omdat ik zelf nooit ben gepest, vond ik het moeilijk om in het hoofd van Jochem te kruipen. Het lukte me daarom eerst niet goed om het boek te maken dat me voor ogen stond, een boek dat de gevolgen van pesten toont. Tot ik besefte: ik moet het vertellen vanuit iemand die het ziet gebeuren. Wat dát kon ik me wel voorstellen. Zijn wanhoop, zijn angst om iets te zeggen.'

Vervolgens zorgt inleving ervoor dat je het verhaal op de juiste manier vertelt. Via deze weg zullen de woorden en daden van je personages bij hen passen – en niet bij jou. Zo zal bijvoorbeeld ieder karakter op zijn eigen manier praten. 'Tegelijk moet je, als je een verhaal van jezelf hebt gemaakt, er ook niet té dicht op zitten. Want dan ga je zeggen hoe zielig of leuk iets is. Je moet de lezer ruimte geven dat te voelen. Show, don't tell dus.'

3. Gebruik de juiste ingrediënten naar eigen kwaliteiten

'Hou het bij jezelf' betekent volgens Slee ook: leer je sterke punten kennen en handel daarnaar. De een is een goede observator die een situatie tot in detail kan beschrijven, de ander weet een personage met veel vaart tot handelen aan te zetten. Wie het eerste type is, kan zich daarom beter niet aan een actiethriller wagen. Om dat te ontdekken, moet je goed naar jezelf luisteren. 'Wat je het leukst vindt om te schrijven, kan je vaak ook het beste.'

Maar je moet ook heel bewust keuzes maken. 'Mensen beginnen vaak zomaar aan een boek. Er valt ze bijvoorbeeld een mooie zin in, en daar laten ze alle keuzes van afhangen. Het gevolg is dat ze een heel boek schrijven voor ze erachter komen dat het niet werkt, zoals mij ook is overkomen. Beter is het om eerst na te denken: welke perspectief is het mooist? Vanuit de volwassene? Vanuit het kind? Zo begin je gefundeerd aan een verhaal.'

Dat neemt niet weg dat iedere tekst, afhankelijk van het genre, ook een aantal vaste ingrediënten bevat. En die moet je domweg leren toe te voegen. 'Zelf ben ik niet goed in beschrijvingen. Ik hou daar ook niet van. Maar in mijn realistische verhalen moet de lezer wel weten waar het zich afspeelt. Als dat op straat is, moet je fietsers zien, auto's horen, merken wat voor gebouwen er staan. En dus heb ik mezelf daarin getraind. Tegenwoordig gaat dit beter.'

4. Zoek een erkende uitgever

Het is ook Slee niet ontgaan dat steeds meer auteurs in eigen beheer uitgeven. Toch pleit ze voor erkende uitgeverijen. Niet alleen omdat zij veel werk uit handen nemen: van de pr tot de verkoop aan de boekhandel. Omdat ze een direct financieel belang hebben zijn ze eerlijker over hun mening over de tekst dan wanneer je zelf een freelance redacteur inhuurt. 'En alle medewerkers zijn één team. De kracht daarvan is groter dan een verzameling freelancers.'

(Eerder gepubliceerd in Schrijven magazine 3/2019)

Is dit een schrijver die de Nederlandse literatuur gaat verrijken? (Schrijven Magazine)

Het Nederlands Letterenfonds keert al meer dan een halve eeuw subsidies uit aan schrijvers. Ook aan debutanten. Wees bij een aanvraag vooral niet te gemakzuchtig.

Gefeliciteerd met je debuut. Je verhalenbundel, roman, poëziebundel, kinderboek of non-fictie maakt nu kans op besprekingen, prijzen, goede verkoopcijfers – en jij als schrijver op een projectsubsidie van het Nederlands Letterenfonds voor je volgende boek. Al moet gezegd: net zomin als je allerminst kunt rekenen op juichende recensies in alle kranten, een reeks bekroningen en een bestseller, kun je je beter niet zeker wanen van deze financiële steun. De concurrentie is moordend.

Vorig jaar boog de adviescommissie van het Letterenfonds – waar de auteur van dit stuk deel van uitmaakte – zich over niet minder dan veertig aanvragen. Van iedere schrijver wogen we zijn of haar debuut op literaire kwaliteit, het werkplan voor een nieuw boek op de doordachte uitwerking ervan, en het gehele dossier op potentie en belofte. Is dit een schrijver die de Nederlandse literatuur gaat verrijken? Slechts acht aanvragen konden worden gehonoreerd.

Het Letterenfonds is in 1965 opgericht ter bevordering van de kwaliteit van de Nederlandse literatuur. Zij zorgt voor een onafhankelijke verdeling van beurzen en subsidies van de overheid. Niet alleen aan schrijvers, maar ook aan vertalers, uitgevers en literaire festivals. Ze stimuleert zo de verspreiding, promotie, vernieuwing en diversiteit van de Nederlandse literatuur in binnen- en buitenland. En trouwens ook voor de Friestalige literatuur.

Decennialang moest een schrijver minimaal twee boeken hebben gepubliceerd bij een reguliere uitgeverij om in aanmerking te komen voor financiële ondersteuning. Sinds 2002 konden debutanten een bescheiden stimuleringsbeurs krijgen. Onder invloed van de bezuinigingen die toenmalig staatssecretaris van cultuur Halbe Zijlstra oplegde én de veranderingen in het literaire landschap (digitalisering, titelreductie bij uitgevers) werd nog sterker geïnvesteerd in talentontwikkeling, zoals dat heet.

In 2013 tuigde het Letterenfonds een regeling op om de acht talentvolste debutanten van het jaar – ongeacht het genre van hun eersteling – in de spotlights te zetten. Alle eersteboekers kregen een beurs van 10.000 euro. Daarnaast helpt het fonds ze bij het opbouwen van een lezerspubliek. Het Letterenfonds zorgt dat zij kunnen optreden op literaire podia. Zo waren er in 2015 speciale leesclubs in boekhandels en in 2016 optredens op festivals als Het Lezersfeest in Rotterdam.

Hoe komt een debutant in aanmerking voor een projectsubsidie? Allereerst gelden een aantal formele criteria. Het boek moet zijn verschenen bij een uitgeverij die het Modelcontract hanteert. Uitgaven in eigen beheer vallen bijvoorbeeld af. Ook voor het te schrijven boek moet een uitgever op zijn minst schriftelijk de intentie uitspreken om het te gaan publiceren –wederom volgens de normen van het Modelcontract. En de auteur moet het geld echt nodig hebben. Het Letterenfonds hanteert een inkomensgrens van 45.000 euro.

De debutant die aan deze eisen voldoet, kan zich eenvoudig melden (ieder jaar vóór 15 maart). Door zijn boek in vijfvoud op te sturen en het aanvraagformulier in te vullen. Hierop staan naast vragen naar je adresgegevens niet meer dan een handvol vragen. Wat voor boek wil je schrijven? In welk genre? Wat is het literaire karakter ervan? Welke thematiek wordt behandeld? Hoe dik wordt het? Wanneer moet het af zijn? Je kunt er met gemak in een uur mee klaar zijn.

Maar pas op. De eenvoud is bedrieglijk. Veel schrijvers zijn geneigd deze vragen te makkelijk te beantwoorden. Bijvoorbeeld: het wordt een driehonderd pagina's tellende roman over een potentiële terrorist in een Rotterdamse achterstandswijk die dankzij de liefde op het goede pad komt. 'En ik heb met de uitgever afgesproken dat ik volgend jaar februari de eerste versie inlever'. Wat zegt dat over de uiteindelijke vraag: Is dit een schrijver die de Nederlandse literatuur zal verrijken?

Het gaat het Letterenfonds om ondersteuning van de literatuur – en dus niet van iedere schrijver die de pen vaardig hanteert. Dat kan niet genoeg worden herhaald. Dat betekent dus dat het van veel groter belang is wát er met een idee wordt gedaan. Hoe verhoudt de roman over de terrorist zich tot bestaande literatuur over dit thema? Hoe denkt de schrijver zich met dit idee te ontwikkelen na zijn debuut? Wat wil hij met de taal doen? Enzovoorts enzovoorts.

Er zijn auteurs, weet ik uit ervaring, die geen van deze vragen, die toch echt in de toelichting in het aanvraagformulier worden gesteld, beantwoorden. Zij beperken zich bijvoorbeeld tot een synopsis. Zij vergeten daarbij dat dat evengoed een slecht boek als een goed boek kan opleveren, terwijl de adviescommissie moet worden overtuigd dat het een goed boek zal worden. En dat kan alleen met een toelichting die duidelijk maakt dat de auteur heel goed weet waar hij of zij mee bezig is.

Een adviescommissie, bestaande uit schrijvers, recensenten, oud-uitgevers en andere deskundigen, selecteert in feite de acht debutanten. De directeur van het Fonds neemt de beslissing, maar mits goed beargumenteerd, volgt hij altijd het advies. De commissie weegt bij zijn keuze alles mee. De kwaliteit van het debuut, waarover twee leden én een deskundige lezer van buiten een rapport schrijven, maar ook recensies en eventuele nominaties en bekroning. En zeker het werkplan.

De selectie gebeurt zeer nauwgezet, zoals ieder oud-lid van de adviescommissie zal beamen. Zo was schrijver Benny Lindelauf aangenaam verrast toen hij zelf in de commissie ontdekte hoe zorgvuldig er over schrijvers, en dus over zijn werk, wordt gesproken, vertelde hij onlangs in het vakblad Boekblad. En het gebeurt zo objectief mogelijk. De oordelen over debuut, werkplan en literaire belofte worden omgezet in scores om zo tot een ranglijst te komen. De top acht krijgt de beurs.

(Eerder verschenen in Schrijven Magazine / Illustratie: het onlangs verschenen debuut van Arjen van Meijgaard)

Esther Gerritsens schrijfles 4: Hoe een roman te besluiten (Schrijven magazine)

Met ieder nieuw boek verrijkt Esther Gerritsen haar inzicht in het ambacht van schrijven. Wat heeft haar eigen oeuvre haar geleerd? Een schrijfcursus in vier lessen – 4: hoe een roman te besluiten.

Esther Gerritsen vertelt enthousiast over de film Thelma & Louise van Ridley Scott, waarvan ze ooit een ‘making of’ zag. In deze feministische klassieker uit 1991 verruilen een serveerster en een huisvrouw hun vervelende mannen voor het avontuur on the road. Onderweg vermoorden ze een verkrachter en krijgen ze de politie achter zich aan. Aan het slot rijden ze met hun ’66 Thunderbird een canyon in.

‘Eigenlijk weet je al heel lang: ze gaan dood of de gevangenis in. Maar wat zie je? Ze rijden op de canyon af, de auto gaat omhoog, de lucht in. En dan stopt de film. Het laatste wat je ziet, zijn die twee vrouwen: lachend, alsof ze de vrijheid tegemoet gaan. Dat geeft de kijker een gevoel van bevrijding. Zij zijn de helden. Als de film vijf seconden langer was doorgegaan, had het einde een ander gevoel gegeven. De makers leggen dat in die 'making of' heel helder uit. In de film werkt het ook heel helder.'

Zó moet je het slot timen, legt de schrijfster uit: dat je de lezer precies het juiste gevoel, met alle gewenste ambiguïteit, meegeeft. En daarvoor is het niet alleen nodig dat je exact weet wat je vertelt, zoals ze al eerder in deze reeks heeft betoogt, maar ook wat er gevoelsmatig en cognitief bij de lezer gebeurt.

Neem Roxy. De roman beschrijft de verwarring van de 27-jarige schrijfster nadat haar man is omgekomen bij een auto-ongeluk en zij zo ook te weten komt dat hij haar bedroog met een stagiaire. Wat moet ze doen? Met haar vader, met wie ze een getroebleerde relatie heeft? Met haar dochter, voor wie ze nu alleen moet zorgen? Alle raad van de mensen die voortdurend om haar heen zijn, maakt de wanorde in haar hoofd alleen maar groter.

Het slot van deze roman is expliciet open gelaten om de lezer een optimistisch gevoel te bezorgen. Gerritsen: ‘Ik wist dat Roxy uiteindelijk ervoor kiest wél voor het kind te zorgen. Dat ze voor het goede kiest. Maar waar moest ik het verhaal dan stoppen? Als ze de keuze heeft gemaakt of vlak daarvoor? Of juist daarna: als ze al bezig is te proberen en het misschien helemaal niet lukt? Het gaat erom hoeveel hoop ik de lezer wil geven. Dat bepaalde het einde.’

Ook voor Broer deed ze haar best bij de lezer de juiste emotie op te roepen. ‘De goede smaak gebiedt dat het met een vrouw als Olivia niet goed komt. Maar ik wilde dat ogenschijnlijk goede einde, dat de hoofdpersoon zelf haast niet kan geloven en de lezer misschien bijna ook niet, om te tonen dat de ellende in het hoofd van de hoofdpersoon zit en niet daarbuiten. Misschien wilde ik dat ‘hoofd’ een keer niet laten winnen.'

Maar zoals Gerritsen steeds heeft betoogd: er zijn geen vaste regels voor een schrijver. Iedereen kan een roman ook volledig anders eindigen – als je het tenminste op een of andere manier waar maakt. ‘A.M. Homes laat haar boeken soms ongelooflijk goed aflopen. Dat je denkt: dit gaat te ver. Alles is weer gezellig bij elkaar gekomen, en dan gaat het nóg twintig bladzijden door. Juist omdat ze het zo erg uitgesponnen is, het zo zonder twijfel is gedaan, ga ik er toch in mee. Het heeft iets rebels.'
Eigenlijk zou een schrijver daarom ook zijn eigen ideeën – ook over wat een goed slot is – eens moeten negeren en precies het tegenovergestelde doen. Het kan de tekst alleen maar avontuurlijker en rijker maken.

Zie ook: aflevering 1, aflevering 2, aflevering 3

En: interview Esther Gerritsen over Boekenweekgeschenk Broer

Interview: DBC Pierre over schrijfhulpboeken: 'Alleen je eigen verhaal is uniek aan je boek' (Schrijven Magazine)

Waarom nog een roman schrijven als er al miljoenen zijn gemaakt? Dat heeft alleen zin als je je eigen gevoel er maximaal inlegt, vindt DBC Pierre. Met diezelfde instelling heeft hij een schrijfboek toegevoegd aan de vele die al zijn gemaakt. Zelden was een auteur openhartiger over zijn eigen schrijfproces.

Kun je beter schrijven op ecstasy of op opium? Zijn hallucinogenen misschien een betere optie? Of is het voldoende om simpelweg oververmoeid te zijn? De Brits-Australische schrijver DBC Pierre, bekend van de Booker Prize winnende roman Vernon God Little (2003), behandelt in zijn vorig jaar verschenen schrijfboek Laat ze maar denken dat je als schrijver geboren bent de invloed van alle mogelijke drugs op het schrijfproces – inclusief het verslavende effect van routine. Wat doen ze met je creativiteit? In welke fase van het werk kun je ze het best gebruiken?

‘Als je kiest [voor cocaïne]’, schrijft hij bijvoorbeeld, ‘zou ik zeggen: probeer het te verfijnen tot een perfecte routine, open de bladzij elke dag op dezelfde tijd, bepaal het aantal zinnen, en schrijf elke keer tot een specifiek doel. Hou het misschien kort, train jezelf om in die tijd gek te worden en hou er al na een half uur mee op, of hooguit na drie uur, want dat lijkt het gemiddelde maximum te zijn van een heleboel grote schrijvers.’

Het hoogst ongebruikelijk overzicht is typerend voor Laat ze maar denken dat je als schrijver geboren bent. Het is geen schrijfboek die nog eens alle do’s & dont’s opsomt, het is een persoonlijke verantwoording van de auteur van wat voor hem werkte bij de inmiddels vier romans en twee verhalenbundels die hij publiceerde. Dat is per definitie uniek, vindt hij. ‘Schrijvers praten onderling bijna nooit over schrijven. We vertellen wel eens anekdotes, maar echt uitleggen hoe we het doen? Heel zelden. Daarvoor is het te persoonlijk wat we allemaal doen.’

Dat DBC Pierre toch een schrijfboek heeft geschreven, is dan ook voor een deel toeval, legde hij uit tijdens zijn kort bezoek aan Nederland tijdens Crossing Border. Omdat de markt voor fictie was ingestort, ook in zijn Groot-Brittannië, wilde zijn uitgever voorlopig geen nieuwe roman van hem. Kon hij niet iets anders schrijven? Piekerend over die vraag schoten hem ervaringen te binnen op de vele schrijfcursussen die hij in de loop der jaren heeft gegeven.

‘Op cursussen creatief schrijven aan universiteiten hebben de studenten veel academische kennis van literatuur en literaire theorie. Maar praktische kennis van hoe je uit de problemen komt als je bent vastgelopen? Ze hebben geen idee. Aan de andere kant van het spectrum heb je de schrijfgroep van langgestraften in een gevangenis in Berlijn waar ik juist was toen ik over de vraag van mijn uitgever nadacht. Dat zijn absoluut geen hoogopgeleiden. Een daarvan vroeg me: hoe kan ik verder als ik midden in de nacht wakker vastzit? Hij vroeg dat als schrijver tot schrijver. Precies dezelfde vraag dus.’

Daar komt bij: in het begin van zijn carrière heeft hij zelf wel degelijk baat gehad bij schrijfboeken. Toen hij een jaar of vijftien geleden verbeten werkte aan zijn debuutroman, lukte het hem niet om er een boek van te maken. Hij had een stem, waarvan hij domweg wíst dat die uniek was. Maar hij had geen narratief. Het was een brij van geklaag. ‘Ik had een gids nodig. Iemand die me tips gaf voor dialoog, voor structuur – begin je verhaal met een big bang, voor ritme. Ik had techniek nodig. Dat vond ik in de schrijfboeken die ik doorbladerde.’

In de kern is dat ook DBC Pierre’s advies die in zijn boek voortdurend terugkomt: schrijf de eerste versie vanuit je gevoel, ga er dan aan schaven. ‘Het belangrijkste dat je hebt is je eigen gevoel. Het is het enige unieke aan jezelf: je eigen verhaal. Alleen als je dat op papier krijgt, kun je succes hebben in een markt waar ook de boeken van giganten als Shakespeare en Faulkner nog gewoon te koop zijn. Aan superieure techniek alleen heb je niets. Er zijn immers maar zoveel manieren om een verhaal te vertellen en die zijn allemaal al duizenden kregen verteld.’

De grootste uitdaging vindt de schrijver daarom: jezelf overwinnen. ‘Je moet alle angst, alle energie, alle duistere gedachten in je boek zien te krijgen. Hoe meer ervan op de pagina’s terecht komt, hoe beter. Als ik éérst de schrijfboeken met tips had gekregen, was het me nooit gelukt met Vernon God Little. En dan moet je volhouden. Dat voortdurende ongemakkelijke gevoel dat het schrijven oproept. Daar moet je dwars tegenin kunnen aan. Ik denk dat dat ook de reden is dat de alle schrijvers die ik ken zo aardig zijn. Ze zijn allemaal vernederd door de ervaring van het schrijven.’

Pas als die eerste versie is voltooid, moet een schrijver zich bekommeren om vragen als: klopt het plot? Werkt het personage? ‘Je hebt een diamant. Als je eerlijk bent althans wéét je van jezelf of je dat hebt of niet. En dan moet je die diamant op een ring monteren. Ook dat is een moeilijke klus. Want je moet de diamant niet dof of kapot maken dat iedere schittering ervan verloren gaat. Het is echt een evenwichtsoefening, waarbij je nooit uit het oog mag verliezen wat je boek goed maakt.’

DBC Pierre heeft geen enkele pretentie om te denken dat Laat ze maar denken dat je als schrijver geboren bent hét schrijfboek is. Integendeel, hij raadt aankomende schrijvers aan om er een handvol door te nemen. In ieder boek is iets te vinden waar hij wat aan heeft. ‘Sla gewoon over waar je het niet mee eens bent’, zegt hij zelfs over zijn eigen boek. Het is die instelling die het boek zo uniek maakt – niet alleen door de bespreking van de invloed van verschillende drugs op het schrijfproces.
Interessant is zijn advies om te mikken op een trilogie. Dan lijkt het boek waar het eigenlijk om gaat slechts een openingszet. Met als gevolg dat je extra je best doet om maximale zeggingskracht in je werk te leggen. Het boek moet immers drie delen lang boeien. En daarnaast: dat je het zogenaamde eerste deel tenminste afmaakt en niet blijft hangen bij de knagende twijfel: is dit het beste wat ik in me heb? ‘Sommige van de beste boeken worden nooit afgemaakt of zelfs niet geschreven omdat de schrijvers ervan zich te veel concentreerden op dat ene boek.’

(Eerder gepubliceerd in Schrijven Magazine)

zie ook:

- DBC Pierre over Crossing Border en zijn Nederlandse uitgeverij

Esther Gerritsens schrijfles 3: Wat is een goede dialoog? (Schrijven magazine)

Met ieder nieuw boek verrijkt Esther Gerritsen haar inzicht in het ambacht van schrijven. Wat heeft haar eigen oeuvre haar geleerd? Een schrijfcursus in vier lessen – 3: een goede dialoog

Esther Gerritsens werk wordt geroemd om haar dialogen. Toch spreken haar personages in haar eerste werk nauwelijks met elkaar. 'Ik hield het gescheiden. Ik schreef vroeger toneel, dat is een en al dialoog. Wat mogelijk is met handeling is beperkt. Alles moet worden gezegd worden – of zogenaamd niet gezegd worden. Je krijgt hele gekke redeneringen. En ik moest rekening houden met de wensen van de regisseur, acteurs, technici. Dus toen ik met proza begon dacht ik: eindelijk mag alles wat ík wil. Dat was: de innerlijke gedachtegang van een personage volgen.'

Ondertussen was het schrijven voor theater wel een leerschool. 'Ik vond het in de eerste jaren leuk dat het zo snel ging. De een zegt dit, de ander dat. Dit, dat, dit, dat, dit, dat. Toen ik in Superduif voor het eerst dialoog in proza probeerde, voelde dat dan ook als spijbelen. Het ging net zo makkelijk, een bladzijde was binnen de kortste keren vol. In een latere periode probeerde ik in toneelstukken juist níet lekker te laten lopen. Ik probeerde alles te ontregelen. Ook leuk.'

De beste dialogen zijn gesprekken waarin geen enkele gesproken zin simpelweg informatie overdraagt. 'Er gebeurt altijd meer dan er gezegd wordt. Dat gaat verder dan dat er subtekst is. Subtekst als: een personage is boos op de serveerster, terwijl hij eigenlijk boos is op zijn vrouw. Hij zegt 'rotkoffie', maar bedoelt 'rothuwelijk'. Dat is te makkelijk, te flauw. Een invuloefening. Een echt goede dialoog is complexer. Het gaat erom dat je in het gesprek voelt wie de personages zijn.'

Haar beste dialogen, vindt ze zelf, schreef ze voor Dorst. Daarin gebeurt wat ze bedoelt. 'De regisseur Saskia Diesing, die Dorst momenteel verfilmt, typeerde het raak. Zij vertelde dat Coco – de dochter – alles zegt alsof het een uitnodiging is om verder te praten, terwijl haar moeder alles zegt alsof er een dikke punt achter staat. Zo, klaar, verder met het leven – dat idee. Er is dus niet alleen maar informatie-overdracht. Er is geen subtekst. En toch praten ze zoals alleen zij kunnen praten.'

Hoe krijg je dat voor elkaar? Dat is: goed weten wie de personages zijn. 'Je stelt je als schrijver op als een regisseur die tegen zijn acteurs zegt: dit is zijn achtergrond, dit is zijn doel, dit is de richting waarin hij beweegt – en ga je gang.'

Goed weten waarover je schrijft. Opnieuw. Het is een les waar Gerritsen iedere keer op uit komt (zie ook aflevering 1 en 2). Toch zit daar ook een gevaar in. Ze heeft daardoor ook de neiging zich te beperken tot het uiterst noodzakelijke. Beschrijvingen van de omgeving of het uiterlijk van personages? Bijvoeglijke naamwoorden tout court? Ze schrapt ze allemaal.
Maar juist met dialogen kan een schrijver maar beperkt schrappen. Voor je het weet, beperkt hij zich zo sterk dat de dialoog alsnog alleen maar informatie overdraagt. 'Ik merkte het bij de bewerking van Dorst tot script. Van de uitgebreide dialoog in het begin zijn nog maar vijf zinnen overgebleven. Dan dreigt het weinig meer te zijn dan een moeder die haar dochter vertelt dat ze doodgaat. Er moet in een roman ook geouwehoerd kunnen worden.'

(Eerder gepubliceerd in Schrijven 1, 2017)

Zie ook: aflevering 1, aflevering 2

En: interview Esther Gerritsen over Boekenweekgeschenk Broer

Esther Gerritsens schrijfles 2: wanneer zet je schrijftechnieken in? (Schrijven magazine)

Met ieder nieuw boek verrijkt Esther Gerritsen haar inzicht in het ambacht van schrijven. Wat heeft haar eigen oeuvre haar geleerd? Een schrijfcursus in vier lessen – 2: wanneer je schrijftechnieken inzet.

Esther Gerritsen kent meer dan genoeg schrijftechnieken. Ze heeft op de Hogeschool voor de Kunsten in Utrecht (HKU) Dramaschrijven en literaire vorming gestudeerd. Ze heeft daarna enige tijd voor een tijdschrift schrijfboeken gerecenseerd. Dan leer je alle wetten zoals show, don't tell wel kennen. Alle voorschriften over compositie en stijl. Alle trucjes om een vastgelopen tekst weer op gang te krijgen.

En dan leert ze bij wijze van spreken nog bij met ieder boek dat ze leest. 'Van Grunberg bijvoorbeeld leerde ik dat je elke gedachte moet verbinden aan de concrete situatie. Wat de hoofdpersoon denkt moet passen bij waar is en wat hij doet. Dan verdraag je als lezer veel gedachten en ervaar je ook spanning. Ik lees werk van anderen best analytisch.'

Maar wanneer zet je schrijftechnieken in? 'Het beste schrijfboek dat ik ooit las was Zen in the Art of Writing van Ray Bradbury. Een klein boekje, dat vooral gaat over hoe je tot verhalen komt. Hoe je geïnspireerd kunt raken. Hoe je moet weten waarover je schrijft. Want je kunt wel heel virtuoos bezig zijn, als je niet weet waarover het gaat, blijft het leeg. Dat wordt het fancy flying without a cargo, zoals hij dat noemt.'

Eerst moet er dus inhoud zijn, daarna heeft een schrijver pas wat aan zijn gereedschapskist. 'Het is alsof aan een bureau zit met driehonderd laatjes. Je trekt ze alleen open als je ze nodig hebt.' Gerritsen gaat zelfs zo ver om te verklaren dat ze eigenlijk niet is geïnteresseerd in literatuur – genres, perspectieven, compositie, stijl, wat doet dat er allemaal toe? 'Het gaat mij eerder om psychologie, de mens, zoiets. En toevallig gebruik ik literatuur om daar iets over te onderzoeken.'

Voor Dorst had Gerritsen een tot in de puntjes georganiseerd personage dat alleen een relatie tot haar spullen had. Ze had 'een bijna sacrale verhouding tot voorwerpen én tot alleen zijn'. Maar zoals in haar vroege werk vaker gebeurde: de tekst was te veel naar binnen gekeerd. En dus greep ze naar een techniek uit haar HKU-tijd: ze vroeg zich af wat het ergste was wat dit personage kon overkomen. 'Een kind natuurlijk! Een kind van drie dat in dat huishouden rondloopt.'

Zij gebruikt haar schrijftechnieken dus als ze vastloopt of wanneer het haar niet duidelijk is waarover ze wil schrijven. 'Ik kan dan ook analytisch naar mijn eigen tekst kijken om te bedenken waar en waarom de spanning uit de tekst verdwijnt.'

Tegelijk moeten alle technieken nooit leiden tot dogma's. Show, don't tell – zeker, het is geen onzin. 'Maar soms moet je gewoon vertellen, alleen omdat je voelt dat je die ene passage wil vertellen. Het is als het uitmaken van je verkering. Je kunt tachtig redenen hebben om het niet te doen en het toch uit maken omdat je voelt: ik wil het niet meer. En soms moet je ook gewoon baldadig durven zijn.'

(Eerder gepubliceerd in Schrijven 1, 2017)

Zie ook: aflevering 1

En: interview Esther Gerritsen over Boekenweekgeschenk Broer

Esther Gerritsens schrijfles 1: maak alles ondergeschikt aan het verhaal (Schrijven)

Met ieder nieuw boek verrijkt Esther Gerritsen haar inzicht in het ambacht van schrijven. Wat heeft haar eigen oeuvre haar geleerd? Een schrijfcursus in vier lessen – 1: maak alles ondergeschikt aan het verhaal

Zet je eigen ego opzij. Wat de auteur wil is minder belangrijk dan wat het verhaal wil. Dus toen Esther Gerritsen in Superduif wilde schrijven over iemand met reddings-fantasieën en de geheime wens een superheld te zijn, realiseerde ze zich al gauw dat dat alleen geloofwaardig zou zijn als de hoofdpersoon niet te oud is. Elf, twaalf, hooguit dertien jaar. 'O nee, dacht ik. Dát wil ik niet. Dat is helemaal niet stoer.' Toch deed ze het. 'Je moet gehoorzaam zijn aan het materiaal, aan het thema, aan wat je in essentie wil vertellen. Anders wordt het niet het beste boek dat je kunt schrijven.'

Onlangs gebeurde het weer. Voor de roman waaraan Gerritsen momenteel werkt, heeft ze een scherpere man-vrouwverhouding nodig dan in deze tijd geloofwaardig is. Daarom verplaatste ze de handeling naar de tijd van haar grootouders. Zo dwong ze zichzelf voor het eerst in haar carrière als schrijver research te verrichten. 'Gelukkig vind ik dat alleen maar heel leuk. Het is een interessante periode. Ik zit niet voor niets in een leesclub waarin we uitsluitend over het interbellum lezen.'

Maar het gaat niet alleen om je eigen voor- en afkeuren. Ook bij het uitwerken van een verhaal moet een schrijver altijd scherp voor ogen houden wat hij of zij wil vertellen. 'Er zitten wel drie miljoen blauwdrukken in je hoofd', legt Gerritsen uit. 'Voor je het weet volg je die – zonder dat die voor jouw verhaal de beste manier is. Ik merk het vooral aan mijn columns. Ik schrijf soms automatisch een punchline. Dat hoort zo. Vaak haal ik die weg omdat het niet is wat ik eigenlijk wil zeggen.'

Voor Superduif had ze zo een paar stappen nodig voor het thema op de goede manier was uitgewerkt. De verhaallijn en de gedachtegang van de hoofdpersoon bleven in iedere versie hetzelfde. Ze had simpelweg drie versies nodig voor ze wist hoe die het beste tot zijn recht konden komen.

Gerritsen: 'Ik probeerde het eerst als een echt superheldenverhaal op te schrijven. Dat lukte niet, omdat het echte sciencefiction werd. Dat interesseert me niet wezenlijk. Het gaat mij om de vraag wáárom iemand een superheld wil zijn. En dus beschreef ik alle gedachten van Bonnie. Dat werd saai. Het verhaal was totaal naar binnen gekeerd, er was geen confrontatie. Toen verbood ik mezelf om de hoofdpersoon te laten fantaseren. Dus niet denken: wat zouden mijn klasgenoten ervan denken? Nee, laat haar tegen een klasgenoot zeggen dat ze een superheld is. En dan maar zien wat ervan komt.'

En dan ben je weer terug bij het ego van de schrijver. Hij of zij moet nooit denken, vindt Gerritsen, dat een wending te flauw of te belachelijk voor woorden is. Integendeel: alles is mogelijk in literatuur, probeer het maar uit. 'Alles wat je laat gebeuren, kun je immers ook weer schrappen.'

(Eerder gepubliceerd in Schrijven Magazine 6, 2016)

Zie ook:

- Interview Esther Gerritsen over het boekenweekgeschenk en de bibliotheek