Hoe leest een jurylid? (De Boekensalon)

Een jurylid van een literaire prijs leest fundamenteel anders dan een recensent of gewone lezer. Wat valt daarvan te leren?

Hoe te voorkomen dat je tijd verspilt aan middelmatige boeken

Wie een roman leest, wil begrijpen waarom de auteur hem heeft geschreven. Wat betekent het dat de hoofdpersoon in het begin een mislukte vakantie beleeft met zijn gezin? Waarom kiest de auteur voor zo’n geserreerde stijl? Wat wil de auteur over het thema liefde zeggen? Hoe verhoudt zich dat tot eerdere romans over datzelfde thema – of de tijdgeest? En wat zegt dat mij als lezer? Om daar een goed en volledig antwoord op te geven is het noodzakelijk om het boek helemaal te lezen. Oók als hij 750 pagina’s dik is.

Hoe is het dan mogelijk dat een literaire jury van vier of vijf professionele lezers – de voorzitter niet meegerekend, die als publiek persoon is aangesteld om aandacht voor de prijs op te wekken – in korte tijd zo’n enorme stapel boeken kan verstouwen? De jury van de Libris Literatuurprijs, waarvoor alleen romans in aanmerking komen, kreeg dit jaar meer dan tweehonderd boeken thuisgestuurd. De ECI Literatuurprijs, die openstaat voor alle literaire fictie en non-fictie, ontving meer dan het dubbele aantal inzendingen: ongeveer 450. Hoe slagen de juryleden zich erin tot al die boeken te verhouden?

Het antwoord is natuurlijk: niet. Ik heb zelf vier jaar in de jury van de AKO Literatuurprijs gezeten. De eerste keer was in 2009, toen Erwin Mortier de prijs voor Godenslaap kreeg. De laatste keer in 2012, toen Peter Terrin hem won met Post mortem. In die jaren werden alle inzendingen verdeeld onder de juryleden, zodat ieder boek door ten minste twee lezers werd beoordeeld. We moesten de boeken een A, B of C geven. Zodra een boek één A had, las een derde jurylid hem. Had een boek twee A’s, dan las iedereen hem.

Niet ieder boek wordt dus door ieder jurylid gelezen. Maar belangrijker is dat een jurylid anders leest.

Wie een stapel romans leest om een prijs toe te kennen, is op zoek naar het beste boek. Het draait niet in de eerste plaats om het kunnen duiden van ieder afzonderlijk boek, maar om het vinden van dat ene boek dat de lezer onmiddellijk bij de lurven pakt, een originele draai aan het thema geeft, onvergetelijke personages schept, ambachtelijk perfect in elkaar zit, stilistisch even oorspronkelijk als toepasselijk is.

Het effect van deze zoektocht naar de speld in de hooiberg is het wegvallen van de noodzaak om een boek helemaal te lezen. Een beetje lezer weet ruim van tevoren dat die coming-of-age roman of verhalenbundel over dolende twintigers niet hét boek is. Soms zie je het zelfs al op de eerste bladzijde. Hoe lang moet je dan doorlezen? Ieder jurylid maakt daar zijn eigen afweging in – als hij of zij maar voor zichzelf kan verantwoorden dat het boek een eerlijke kans heeft gekregen. Zelf vond ik zeventig bladzijden lezen het absolute minimum.

Het gevolg van deze fundamenteel andere leeshouding dan een recensent of gewone lezer is dat een jurylid vanaf de eerste zin op zoek gaat naar argumenten om een boek terzijde te leggen. Hij neemt, bij al het verlangen om zich te laten verrassen en mee te voeren, een negatieve leeshouding aan. Bevat deze stijl te veel clichés? Heb ik dit niet eerder gelezen, maar dan beter gedaan? Herhaalt deze auteur zichzelf? Voel ik daar verveling opborrelen? Kortom, wat mankeert er aan dit boek?

Wie wil er zo een boek lezen? Je zou zeggen: niemand. Wie wil vanaf zin 1 op zoek naar wat er mis is aan een boek? Toch is het goed om er een voorbeeld aan te nemen. Af en toe, een keer om de, zeg, tien of twintig boeken. Door radicaal te kiezen voor de meest kritische leeshouding denkbaar scherpt iedere lezer zijn vermogen aan om te verwoorden wat een boek ontbeert. Het voorkomt dat je je te makkelijk laat meeslepen door een plot van een verder middelmatig boek of dat je jezelf dwingt tegen beter weten door te ploegen.

Dat is geen onbelangrijke vaardigheid. Zeggen ze niet dat het leven te kort is voor het lezen van middelmatige boeken? Kritisch kunnen lezen voorkomt dat je te veel tijd en energie verspilt aan boeken die al die aandacht niet waard zijn.

(Eerder gepubliceerd in De Boekensalon 1, 2017)

In de ideale leesclub doen de leden alsof ze elkaars smaak niet kennen (De Boekensalon)

Over smaak valt inderdaad niet te twisten. Maar niemand kan zich ooit beroepen op zijn smaak om de kwaliteit van een boek te beoordelen. Wie een ander wil overtuigen om een roman te lezen of te laten liggen, zal met goede literaire argumenten moeten komen.

Joost Nijsen zit al meer dan 35 jaar in het uitgeefvak. Hij zou er niet van op moeten kijken dat NRC Handelsblad vier ballen en de Volkskrant twee sterren gaf aan Lieve van Ronald Giphart. De ene recensent oordeelt nu eenmaal anders dan de andere. Toch schoot de uitgever van deze roman in zijn wiek toen hij de negatieve recensie onder ogen kreeg. Hier werd een boek niet langs een literaire meetlat gelegd, hier oordeelde de critica uitsluitend op basis van smaak.

De recensente keurt Gipharts nieuwste roman af, aldus Nijsen, omdat ze een hekel heeft aan het archetype waarvan de hoofdpersoon in Lieve een representant is. 'Is dit anders dan een criticus die Oblomov van Gontsjarov afkraakt omdat de hoofdpersoon lui en lamlendig is? Lolita [van Vladimir Nabokov] bij het vuil zet omdat Humbert Humbert een pedofiel is? American Psycho [van Bret Easton Ellis] kraakt omdat Patrick Bateman een psychopathische neuroot is?' zo schreef hij op de site van uitgeverij Podium.

Wat is dat eigenlijk: smaak? En waarom is het niet genoeg om een boek uitsluitend op smaak te beoordelen?

Smaak is persoonlijk. De ene lezer houdt van politieke romans, de ander niet. De ene lezer prefereert een open einde, de ander wil per se weten hoe het met de personages afloopt. De ene lezer vindt het prettig om een toneeltekst te lezen, de ander raakt de kluts kwijt als hij de tekst niet als voorstelling ziet. Enzovoorts. Smaak kan ook veranderen. Wie te veel romans over de oorlog heeft gelezen, denkt bij het volgende onderduik- en verzetsverhaal meteen: get, nee.

Lange tijd bestond er een goede en een slechte smaak. Homerus, Joyce en Mulisch vielen onder goed. Streekromans, thrillers en Kluun waren slecht. In dit tijdperk waarin een elite juist sterk gewantrouwd wordt, hoor je dat nog zelden. Het verschil tussen goede en slechte smaak is ontmaskerd als een manier om social onderscheid te maken. Een voorbeeld: Streekromans waren begin twintigste eeuw een geaccepteerd literair genre, maar kregen een negatief imago omdat te veel gewone lezers ze lazen.

Toch is het nog steeds niet genoeg om een literaire discussie te beëindigen met de dooddoener dat er over smaak niet valt te twisten. Je kunt weliswaar zeggen dat je liever Kluun dan Mulisch leest. Dat is smaak. Maar dat laat de vraag onbeantwoord: wáárom vind je Kluuns Komt een vrouw bij de dokter zo geslaagd? Hoe verklaar je dat er van deze megaseller meer dan een miljoen exemplaren zijn verkocht en van honderden andere kankergeschiedenissen niet?

Niemand kan op basis van zijn individuele smaak alleen een ander overtuigen van de kracht van een boek. Er zijn altijd argumenten nodig. Literaire argumenten. Bijvoorbeeld: de manier waarop Mulisch de dobbelsteen als motief inzet om antwoord te geven op de schuldvraag in De aanslag, geeft het spannende verhaal zo'n thematische diepte. Of: omdat Kluun zijn hoofdpersoon zo onsympathiek maakt, weiger je mee te gaan in de tragiek van zijn vrouw, maar als hij toch kiest voor de liefde, komt die tragiek des te harder aan. Dát maakt zijn roman zo effectief.

Je kunt alleen op iemands smaak afgaan als je die heel goed kent. Als je partner zegt dat een roman grappig is, kun je inschatten of je het daarmee eens zult zijn. Als een onbekende in de trein hetzelfde zegt, wil je eerst weten waarom. Pas wanneer die uitlegt dat de humor schuilt in de woordgrappen en taalvondsten, bot leedvermaak om minderheidsgroepen of om de kolderieke situaties, kun je verleid worden het boek te gaan lezen. Of het aan jouw eigen smaakvoorkeuren zal beantwoorden.

In een ideale leesclub doen de leden dan ook alsof ze elkaar nooit eerder hebben ontmoet. Dat garandeert de beste, inhoudelijkste discussies.

Terug naar Lieve. Heeft Nijsen gelijk in zijn oordeel over de recensie in de Volkskrant? Het antwoord daarop is: ja. De recensente betoogt weinig meer dan dat de archetypische hoofdpersoon niet overtuigt. Zonder veel argumentatie, dus waarom? In NRC Handelsblad gaat het over het sterke plot, de slimme montage van een machtsspel-met-verrassende-wending, de invulling van het thema, de diepere laag waarop je Lieve kan lezen, de stijl. Zo kun je tenminste oordelen of de nieuwe Giphart – of hij je smaak is of niet – de moeite van het proberen waard is.

(Eerder gepubliceerd in De Boekensalon, dec 2016)

Waarom schrijvers de tijd manipuleren in hun fictie

Een hedendaagse roman vertelt zijn plot zelden in strikt chronologische volgorde. Een schrijver kan het tijdsverloop op talloze manieren manipuleren – en zo de lezer echt een oplawaai geven met zijn verhaal.

Ieder plot van een roman laat zich eenvoudig navertellen in chronologische volgorde. Neem Arnon Grunbergs Tirza. Hoofdpersoon Jörgen Hofmeester is gescheiden, ontslagen en blut. Alleen het geluk van zijn dochter geeft zijn bestaan nog zin. Als zij hem dreigt te ontglippen vermoordt hij haar samen met haar vriendje. Iedereen denkt dat ze op vakantie naar Namibië zijn. Als ze niets van zich laten horen, gaat Hofmeester op zoek, in de hoop zelf te verdwijnen in de woestijn. Tevergeefs. Terug in Amsterdam wordt hij opgewacht door de bloedhonden van de media.

Maar bestaan er in 2016 romans met een verhaal dat volledig in chronologische volgorde wordt verteld? Nauwelijks. In de negentiende eeuw gebeurde het misschien standaard, tegenwoordig zijn het schaarse uitzonderingen. Geen enkele schrijver begint zijn roman nog met een beschrijving van de hele voorgeschiedenis van alle hoofd- en bijpersonen voor hij aan het eigenlijke plot toekomt. Hij begint met een spannende of veelzeggende scène, om meteen de aandacht van de lezer vast te grijpen, en voegt later via herinneringen of flash backs relevante informatie uit het verleden in.

Grunberg doet dat ook in het in wezen chronologisch opgebouwde Tirza. De roman begint met Jörgen Hofmeester in de keuken. Hij snijdt tonijn – voor de hapjes voor het eindexamenfeest van Tirza dat straks zal beginnen. De lezer heeft vervolgens het gevoel dat hij onafgebroken op het feest aanwezig is, omdat Grunberg nooit de tijd stil zet en uitgebreid het voorafgaande schetst. Maar de auteur duikt wel voortdurend in hooguit een paar alinea's het verleden in, zodat je aan het einde van de avond precies weet waarom Hofmeester in een staat van totale desillusie verkeert.

Zo hebben schrijvers, naast de flashback, een heel scala aan technieken tot hun beschikking om het tijdsverloop in zijn roman te manipuleren. De flashforward verhoogt de spanning. Neem een zinnetje als: 'deze ondoordachte beslissing veranderde alles'. Als lezer raak je direct geprikkeld: o ja, wát veranderde er dan? Waarna je soms honderd bladzijden op het antwoord moet wachten. Een mooi voorbeeld is Kroniek van een aangekondigde dood van Gabriel García Márquez. De eerste zin verraadt de afloop, waarna je het hele boek nodig hebt voor je weet hoe en waarom de moord plaatsvond.

Een schrijver kan ook de chronologie helemaal door de war gooien – tot zelfs een verhaal volledig in omgekeerd volgorde vertellen. Dat doen bijvoorbeeld Tessa de Loo in Het rookoffer (het Boekenweekgeschenk van 1987) of Gustaaf Peek in het recentere Godin, held. Het zijn niet toevallig allebei liefdesgeschiedenissen. Het effect van deze wijze van vertellen is immers dat je het altijd zonnige begin bekijkt met gedetailleerde kennis van de afloop. Hoe idyllisch is een eerste zoen nog als je weet dat de affaire onherroepelijk op een afgrond afkoerst? Kun je aan het begin zien hoe een relatie eindigt?

Een schrijver kan tot slot de tijdsduur vertragen of versnellen. Voorbeelden van het eerste zijn Ulixes van James Joyce of Zonsopgangen boven zee van Jeroen Brouwers,  allebei dikke boeken die een korte periode beslaan. Joyce beschrijft één dag zo gedetailleerd dat de lezer de indruk krijgt dat het leven in de volle breedte wordt beschreven. Iedere gedachte, gevoel en gewaarwording, inclusief van wat de buitenwereld opdringt – het lijkt erin te staan. Brouwers beschrijft een tochtje in een lift om heel ver de diepte in te gaan. Na afloop denk je de hoofdpersoon tot in de kleinste details te kennen.

Een voorbeeld van versnellen is – daar is hij weer – Tirza. Grunberg hanteert in de 430 pagina's die de roman telt (in de eerste druk uit 2006) een uiterst traag tempo. Tirza's feest duurt maar en duurt maar, tot bladzijde 271. Daarna volgt, nauwelijks sneller, de beschrijving van de laatste avond voor Tirza's vertrek naar Namibië, de verontrusting bij het uitblijven van nieuws en Hofmeesters speurtocht naar zijn dochter en haar vriendje. En juist daardoor mis je wat Grunberg in die ene witregel op pagina 301 overslaat: Hofmeesters moord op Tirza en haar vriendje.

Deze truc maakt haarscherp duidelijk waarom schrijvers zo graag met tijd manipuleren. Net als García Márquez, de Loo, Peek, Joyce en Brouwers in de voorbeelden hierboven weet Grunberg op deze manier de lezer pas goed te raken. Zeker, dochtermoord is schokkend. Maar als je met kennis van zaken zou lezen hoe Hofmeester naar zijn dochter zoekt, kijk je van een afstandje meewarig naar een zielig figuur. Nu leef je mee met een wanhopig man die hulpeloos naar de enige persoon zoekt waarvoor hij nog wil leven. Als je daarna pas begrijpt dat hij haar zélf heeft vermoordt, blijf je werkelijk uitgeteld achter.

(Eerder gepubliceerd in De Boekensalon 3, 2016)

Het laatste nieuws over Grunberg: hier.

Over het Grunberg-experiment: hier.

En eerdere mini-essays voor De Boekensalon hier en hier.

Kies je klassiekers! De ene vertaling is de andere niet (De Boekensalon)

Dode zielen van Nikolaj Gogol is beschikbaar in vier vertalingen. De oudste is uit 1927, de jongste uit 2014. Kies niet zomaar de nieuwste vertaling. Kies voor de vertaling die je de best mogelijke leeservaring geeft – door van zo veel mogelijk vertalingen van één boek een fragment te lezen. Een case study.

De status van Nikolaj Gogols Dode zielen staat buiten kijf. Zoek op internet een lijst honderd beste romans uit de wereldliteratuur en de kans is groot dat dit boek uit 1842 erop staat. De groteske humor, de archetypische personages, blijvende actualiteitswaarde en ongekend gevoel voor stijl verleidt steeds weer nieuwe generatie lezers.

‘Hoe kan een boek over hypotheekzwendel geen boek van alle tijden zijn?’, zegt ook Menno Hartman, uitgever van Van Oorschot. ‘Een eigenaar van een landgoed moet eens in de zoveel jaar opgave doen van het aantal “zielen” dat hij bezit. De handige jongen Tsjitsjikov beseft dat de namen van in de tussentijd overleden lijfeigenen geld waard zijn en dat hij er dus een hypotheek op kan nemen. Als hij de dode zielen tenminste te pakken krijgt. Het is een schitterend idee dat Gogol voor het eerst muntte.’

Iedereen die Dode zielen nog niet heeft gelezen, zou dat ooit moeten doen. Alleen: welke vertaling? Er zijn er momenteel drie leverbaar in het Nederlands. Die van Siegfried van Praag uit 1927 bij Het Spectrum. Die van Arthur Langeveld uit 1991 bij Veen Klassiek. En die van Aai Prins uit 2014 bij Van Oorschot. En dan is die van Charles Timmer uit 1965, eveneens bij Van Oorschot, antiquarisch goed te vinden.

En maakt het eigenlijk uit welke vertaling je leest?

Verschillen tussen de vertalingen zijn er zeker. Vergelijk deze zin maar waarin Tsjitsjikovs bagage naar zijn hotelkamer wordt gebracht.

Na het valies kwamen ze nog met een klein rood kistje aandragen, dat met gespikkeld berkenhout was ingelegd, waarna ze eindelijk nog een paar schoenklemmen en een in blauw papier gewikkelde gebraden kip in de kamer neerlegden. (Van Praag)

Na de koffer volgden een klein mahoniehouten kistje ingelegd met Karelisch berken, schoenleesten en een in blauw papier gewikkelde gebraden kip. (Langeveld)

Na de koffer volgden een klein mahoniehouten kistje dat was ingelegd met stukjes Karelisch berkenhout, schoenspanners en een in donkerblauw pakpapier gewikkelde gebraden kip. (Prins)

De eerste vertaling bevat verouderd Nederlands. Wie noemt een koffer nog ‘valies’? De zin heeft bovendien een wijdlopigheid die uit het Nederlands is verdwenen. De tweede en derde vertaling hebben die bezwaren niet, maar verschillen wel degelijk in duidelijkheid (‘schoenleest’ versus ‘–spanner’) en beeldende kracht (‘blauw papier’ versus ‘donkerblauw pakpapier’).

De veroudering van de taal was voor Van Oorschot ook de voornaamste reden om Dode zielen opnieuw te vertalen – naast een bescheiden commercieel motief dat verschijning van een hervertaling van een klassieker altijd aanleiding geeft tot soms paginagrote recensies in de media en speciale etalages of tafels in de boekhandel waardoor de verkoop van de everseller een flinke impuls krijgt.

Hartman: ‘De vertaling van Timmer was goed in de jaren zestig, maar er was voor dit mooie boek een frisse vertaling nodig. We zeggen geen “sakkerloot” meer tenslotte. We vonden bovendien dat er voor een nieuwe vertaling iemand nodig was die het Oekraïens dat er bij Gogol vaak doorheen loopt, beter beheerste en recht kon doen. Daarbij was de vorige vertaler langer van stof, terwijl Gogol juist heel puntig kan zijn, dus je leest echt een nieuwe Gogol nu.’

Toch is de nieuwste vertaling niet per se de beste. Dat erkent ook Hartman. ‘Je houdt verschillende kwaliteiten in verschillende vertalingen. Veel mensen houden van een zekere plechtstatigheid van de Russen. Dat kan je gaan missen in de moderne vertalingen, al krijg je er veel voor terug.’

Lezers hoeven zich allerminst verplicht te voelen om naar de nieuwste vertaling te grijpen. Integendeel: meerdere beschikbare vertalingen bieden de mogelijkheid om bewust te kiezen voor de best mogelijke leeservaring, die per persoon kan verschillen. De Russen hebben noodgedwongen een versie van Dode zielen. Nederlanders hebben er maar liefst vier.

Hoe kun je die keuze maken? Simpel: door fragmenten te lezen. Het mooiste zou zijn als boekhandels of bibliotheken meerdere vertalingen in huis hebben. Of dat webwinkels inkijkexemplaren van alle vertalingen kunnen tonen. Dan kan iedere lezer voor zich uitmaken: in welke vertaling komt de humor het beste tot zijn recht? Of: welke vertaler geeft de sfeer van het Russische platteland het best weer?

Zo’n aanpak maakt iedere lezer bovendien bewust. Van wat Gogol beoogt met zijn roman én wat een lezer in een boek zoekt. Dat verrijkt de leeservaring alleen maar. 

(Eerder gepubliceerd in De Boekensalon, nr. 2 2016)

Zie ook:

- Zestig jaar Russische Bibliotheek

- De Russische Bibliotheek wordt uitgebreid

- Hans Bolans Poesjkin-vertaling na 17 jaar compleet

Hoe te leren praten over stijl (De boekensalon)

Als iemand een 'schitterend schilderij van een zonsondergang' aanprijst, heb je geen idee wat je zult zien. Als iemand een 'schitterend geschreven boek over een energieke reus' aanprijst, weet je ook niet wat je gaat lezen. Het is daarom belangrijk zinvolle dingen te zeggen over stijl – een van de belangrijkste ingrediënten van een literaire roman.

Dit zijn de eerste regels van J. Kessels: The Novel: 'Het begon allemaal met zo'n telefoontje waar ik echt niet op zat te wachten. "Spreek ik met P.F. Thomése, de beroemde schrijver?" Op zo'n toon van: o o o, wat zijn we weer interessant. (Als ze zo beginnen, hoeft het voor mij eigenlijk al niet meer.)'

Dit zijn de eerste regels van De onderwaterzwemmer: 'De vader en de zoon komen tevoorschijn uit het rijshout en laten hun bleke, met reuzel ingevette lichamen stil als zilvervissen in het duistere water glijden. Stroomopwaarts, in de verte, wordt de onderkant van de nacht al blauw, ze mogen wel opschieten.'

Het zijn maar een paar regels. Toch voelt iedere lezer onmiddellijk hoe onvergelijkbaar beide romans van P.F. Thomése zijn. Woordkeus, ritme, toon – het is zo verschillend dat het haast niet te geloven is dat een schrijver twee totaal andere stemmen kan laten klinken. In de eerste roman een vermoeide cynicus, in de tweede een verteller die er eens goed voor gaat zitten.

Dát is de kracht van de stijl.

Bloemkooloren

Veel lezers weten na lezing van een boek weinig te zeggen over de stijl waarin het geschreven is. Een boek leest vlot, het is prettig geschreven. Of juist niet. Naar gelang het gemak waarmee een lezer door het boek glijdt, krijgt de schrijver het compliment dat hij prachtig schrijft. Of juist niet.

Dat is onbevredigend. Dat valt vooral op wanneer je op dezelfde manier zou praten over andere kunstdisciplines. 'Mooie muziek, ligt lekker in het gehoor'. Wie weet dan hoe het klinkt? Of: 'Schitterend schilderij van een zonsondergang.' Wie weet dan of hij er zich een Jan van Goyen of een Vincent van Gogh bij moet voorstellen?

Een manier om méér over stijl te zeggen is twee boeken naast elkaar te leggen, zoals in bovenstaand voorbeeld. De verschillen springen zo in het oog dat het niet moeilijk is die te benoemen. Ook de stijl van auteurs met een unieke, eigen stem – Gerard Reve, Arnon Grunberg, Jeroen Brouwers – laat zich goed beschrijven.

Zo eenvoudig is het voor de meeste romans niet: die lijken in een soort anoniem, functioneel proza te zijn geschreven. Bijvoorbeeld: 'Siem Sigerius was een gedrongen, donkerbehaarde kerel met een stel oren waarnaar je meteen moest kijken; ze waren kroppig, ze leken gefrituurd, en omdat Aaron gejudood had wist hij dat het bloemkooloren waren.'

Wat kun je over de stijl zeggen van Peter Buwalda's Bonita Avenue, waaruit dit voorbeeld stamt?

Checklist

Vul om tot uitspraken over een dergelijke vraag te komen een zo uitgebreid mogelijke checklist in. Hoe lang zijn de zinnen? Met veel bijzinnen? Wat is de moeilijkheidsgraad van de taal? Overheersen alledaagse woorden? Of gebruikt de schrijver zeldzame woorden? Misschien zelfs neologismen? Gebruikt de auteur metaforen? Hoe klinken de zinnen? Hoe meer je verzint, hoe beter.

Probeer het vervolgens te typeren en te waarderen. Is het taalgebruik barok? En is die woordenvloed weldadig of ronkend? Of andersom: is de soberheid weldadig of armoedig? Hoe kun je het ritme omschrijven? Heeft de taal de neiging het leestempo te versnellen of te vertragen? Enzovoorts.

Maak ten derde een verbinding met de inhoud. Want zoals Yves Petry ooit terecht klaagde: 'Velen hebben de neiging om literaire stijl als een bijkomstigheid op te vatten, als louter verpakking (...) waarmee de auteur ons de inhoud van zijn boek tracht op te lepelen in de hoop dat het een beetje zal smaken.'

In een goed boek is stijl juist nooit toevallig. Een schrijver kiest woorden die passen bij de setting en de personages van zijn boek. Een vermoeide cynicus praat nu eenmaal anders dan een wijdlopige verteller. Ook is het eerste deel van De onderwaterzwemmer gesitueerd in 1944. Dat zie je terug in de taal.

Muzikaliteit

Als je er oog voor ontwikkelt, is het niet moeilijk. Arnon Grunbergs Tirza bevat veel herhalingen omdat de hoofdpersoon zo'n obsessieve man is die de greep op zijn leven denkt te verliezen. Thomas Rosenbooms Publieke werken is geschreven in een pseudo-negentiende eeuws Nederlands dat ze in 1880 hadden kunnen spreken.

Ook de stijl van die ene zin uit Bonita Avenue is veelzeggend. Al die sterke woorden benadrukken het epische karakter: kerel, gefrituurd. En: 'je moest er meteen naar kijken'. Ook de bondige formuleringen, bínnen de lange zin, en de specifieke muzikaliteit van de vele o-klanken onderstrepen: dit verhaal gaat over een energieke reus.

Zie ook:

- P.F. Thomése, 'Het bamischandaal'

- P.F. Thomése, 'De weldoener'
- Hoe thema en motieven te herkennen?

Hoe thema en motieven te herkennen? Een case-study (De Boekensalon)

Gaat Een honger van Jamal Ouariachi over pedofilie? Het onderwerp is zo uitzonderlijk dat je dat bijna zou denken. Met een paar eenvoudige trucs kun je ontdekken waar de roman echt over gaat.

Het is begrijpelijk dat de media Een honger van Jamal Ouariachi reduceren tot 'die roman over pedofilie'. Een schrijver die afdaalt in de geest van wat tegenwoordig geldt als dé verpersoonlijking van het kwaad: een pedofiel – dat gebeurt zelden, dat maakt het boek opvallend. Wie de vuistdikke roman, bijna zeshonderd bladzijden, heeft gelezen krabt zich echter achter de oren.

Zeker, de befaamde ontwikkelingswerker Alexander Laszlo is veroordeeld voor een zedenmisdrijf met een minderjarige. Aan het einde wordt onthuld wat hij precies heeft misdaan. De roman bevat een 35 pagina's tellend pleidooi tégen de maatschappelijke hysterie over seks en kinderen. Maar waarom schrijft Ouariachi tientallen pagina's over Laszlo's reizen naar Ethiopië? Waarom besteedt hij zoveel aandacht aan Aurélie Lindeboom – zijn ex aan wie Laszlo vraagt zijn biografie te schrijven?

Dat kan alleen betekenen dat Een honger niet over pedofilie gaat. Waarover dan wel? Hoe kom je, afgeleid door de framing van dit boek, daar achter?

Hongersnood

Een belangrijke aanwijzing verschaft, zoals altijd, de openingsscène. Daarin gooit Aurélie rijst weg. 'Vier porties, minstens'. Ze voelt zich daar goed bij, omdat het een luxe is eten weg te kunnen gooien. 'Denk aan De Kindertjes In... - Nee, ze denkt nu eens even niet aan De Kindertjes In. Met De Kindertjes In heeft ze niets te maken.' Wat zou thema van de roman zijn als je het aan de hand hiervan formuleert?

Zoiets: het contrast tussen ons eigen comfortabele leven in het rijke westen versus de dagelijkse strijd om het bestaan in armoedige derdewereldlanden – een thema minstens zo actueel en relevant als pedofilie. Ouariachi bevraagt de genoegzaamheid waarin wij menen de immense problemen elders in de wereld terzijde te schuiven. Is dat goed? En is dat eigenlijk wel mogelijk?

Wie vervolgens met deze vragen Een honger leest, ontdekt dat werkelijk ieder aspect bijdraagt aan mogelijke antwoorden. Ouariachi zet de zeer bij de wereld betrokken Laszlo met zijn overspannen verwachtingen van wat zijn inspanningen kunnen opleveren, tegenover de onverschillige Aurélie die zich alleen wenst te bekommeren om zichzelf en haar gezin.

Daarom staat hij uitgebreid stil bij twee reizen naar Ethiopië. Komt Laszlo daar in 1984 voor het eerst, het jaar van de grote hongersnood, dan schiet hij met al zijn daadkracht in actie. Komt Aurélie daar twintig jaar later, in het kader van een scriptieonderzoek, dan schrikt ze terug voor een samenleving waarin alles minder soepel loopt dan in Amsterdam. Aan de lezer de vraag wat zinvoller of realistischer is.

Ook het onderwerp pedofilie is binnen dit thema onder te brengen. Laszlo gaat immers niet ten onder aan een ziekelijke seksuele neiging maar, zoals zal blijken, aan zijn ziekelijke neiging mensen te willen helpen. Hij is zo overtuigd van de superioriteit van zijn betrokkenheid bij de medemens dat hij van de weeromstuit 'pedofiel' aanneemt als geuzennaam.

Champagne

Lees je een roman met een gekleurde bril als je je laat leiden door de openingsscène? Sluit je je ogen voor mogelijk andere interpretaties? Zoek dan bevestiging in de slotscène. Ook die is nooit toevallig. Lees beide slotscènes in Een honger. Eerst komt het einde van het lopende verhaal, daarna volgt een flashback naar de dag dat Aurelie's en Laszlo's relatie abrupt eindigt.

In de eerste komt Aurélie thuis. Opeens drijft een gaswalm uit het appartement van de gestoorde Toon-van-twee-hoog. Wat moet ze doen? Toon helpen? Natuurlijk niet. Ze vlucht. Het enige waar ze nog aan denkt is de knuffel van haar dochter. Als het gevaar even later is geweken en de politie Toon heeft meegenomen, zijgt ze neer op een terras om bij te komen, hopend dat Toon nooit meer terugkomt.

In de epiloog beleven Aurelie en Laszlo, nog onwetend van de nabije toekomst waarin hun levens voorgoed overhoop worden gegooid, een gelukkige dag. Ze worden tegelijk wakker, vrijen, doen samen boodschappen, drinken champagne in het park... Aurélie besluit dan: 'Ik ben gelukkig'.

Zo tonen de slotscènes samen Ouariachi's logische conclusie. Alleen als je je werkelijk verbindt met een ander kun je gelukkig zijn. Maar een mens kan zich niet met iedereen met verbinden en beperkt zich – zeker als omstandigheden hem dwingen instinctief te kiezen – daarom tot zijn eigen gezin. Misschien is het moreel verwerpelijk om je onverschillig te tonen over de anderen, maar wel het makkelijkst en aangenaamst.

Eiland

Minstens zo veelzeggend zijn de motieven van Een honger. Een motief is een element dat veelvuldig in andere literatuur voorkomt – denk aan het dubbelganger- of wraakmotief – en/of meermaals binnen hetzelfde verhaal opduikt. In beide gevallen krijgt het door de herhaling een sterkere betekenis dan een willekeurig ander element. Het herkennen van motieven vereist ervaring en aandacht.

Ervaring omdat je dankzij kennis van bestaande literatuur vaste motieven herkent. Zo varieert Ouariachi op het motief oudere man en jonge vriendin – en valt des te sterker de ongelijkheid van de betrokkenheid in een dergelijke relatie op. En aandacht, omdat dan opvalt dat de zin 'Hier is de wereld' steeds terugkeert – waarmee Ouariachi benadrukt dat het onmogelijk is je terug te trekken op je eigen eiland.

Vooral als de gevonden motieven het thema ondersteunen, weet een lezer dat hij beet heeft. In een echt goed boek als Een honger hangen thema en motieven altijd samen.

(Eerder gepubliceerd in De Boekensalon)

Zie ook:

- Jamal Ouariachi, 'Vertedering'

- Jamal Ouariachi, 'De vernietiging van Prosper Morel'

- Ouariachi zelf over zijn debuut